četvrtak, 10. ožujka 2016.

Između društva tišine i društva melodije (I dio)







Kako moderni islamistički pokreti kidaju i razaraju tradiciju u svrhu izgradnje utopističkih iluzornih društava najbolji je pokazatelj muzika. Naime, ako želite proučavati srednjevjekovnu arapsko-islamsku kulturu, te kako i na koji način se ona razvijala, šta su bile njene finese, u čemu su postojale razlike i društvene napetosti muzika bi bila idealna polazna tačka. Muzika je figurativno predstavljala izraz slobode i težnje osnovne ljudske prirode da izrazi svoja stremljenja i potencijale, dok s druge strane svako apsolutističko poimanje svijeta često je podrazumijevalo cenzuru i stvaranje društva tišine koje je lišeno melodije i ritmičnih pokreta. Arapsko-islamsko srednjevjekovlje je prepuno naboja i sukoba u vezi s muzikom i općim odnosom društva prema muzici. Saznanjem kakav imate odnos prema muzici vrlo lahko se moglo znati da li ste više po vokaciji pravnik, i to pretežito podržavatelj šafijske tekstocentrične metodologije, ili ste ipak skloniji prirodnim znanostima i baštini antičke grčke filozofije, ili da li ste više naklonjeni literalističkom ili kontekstualnom pristupu čitanja sakralnih tekstova. Dakle, ako bi se govorilo iz pravne pozicije odnos spram muzike je podrazumijevao konkretno kakav imate metodološki odnos spram Teksta, ili kako poimate znanost, te kako je uopće definišite.


U tom tonu je arapsko-islamsko srednjevjekovlje iznjedrilo mnoštvo djela o muzici, i to nekolicinu vrlo opsežnih teorija muzike, ali i mnogo tekstova koji uopće nisu bili blagonakloni spram muzike, ali je nikada nisu apsolutno odbacivali. Međutim, i sami protivnici muzike ili tačnije pravnici koji su gajili skeptičan i oprezan stav o muzici za razliku od savremenih poklonika i propagatora antimuzičkog ambijenta nisu imali viziju o stvaranju društva tišine s obzirom da su srednjevjekovna društva bila organski povezana i sam odnos prema muzici je podrazumijevao pravo koje se izrazito baziralo na moralu, pa se često govorilo iz ugla moralnog prava. Tu je momenat gdje se srednjevjekovni nepodržavatelji muzike uveliko razlikuju od modernih projekata poput Talibana koji su u Afganistanu između ostalog težili da stvore jedno iluzorno totalitarno društvo bazirano na tišini u metaforičkom smislu. Njihova crta razgraničenja počiva na tome što su srednjevjekovni pravnici koji su imali vrlo rigorozne stavove o muzici živjeli u i sa društvom pa su djelovali iz pozicije pravnih tekstova koji su trebali da kreiraju određen moralni kodeks ponašanja, ali je uvijek uporedo s tim postojao i kompletan univerzum pobornika muzike, i to su vrlo često najveći pobornici bili halifatski dvorovi. Dakle, mogli ste biti ne baš posebno naklonjen muzici kao jednom vidu javnog teatra, ali ni u kom slučaju ne i ideolog stvaranja društva tišine.


Priča o dva svijeta odnosa prema muzici, ili dvije dominantne teorije muzike u arapsko-islamskom svijetu počinje davno još za vremena umejadske dinastije (661-750), a svoju kulminaciju će doživjeti tokom vladavine Abasida (750-1258). Dok pravne škole već rano formiraju svoj stav o muzici tokom 8. stoljeća, to je ujedno i period prvog sistematičnijeg teoretskog pristupa muzici tokom kojeg nastaje prvo teorijsko djelo o muzici na arapskom jeziku pisanom perom Yūnusa al-Kaṭība, koji je uzgred živio u Medini.


I Živa muzička scena arapsko-islamskog srednjevjekovlja


Iako rukopis nije sačuvan, historičari se uglavnom baziraju na Al-Aṣbāhaniyevom djelu ''Kitāb al-Agānī'' (''Knjiga pjesama'') koje sadrži jednu cjelovitiju sliku organiziranog muzičkog mikrosvijeta u Medini i području Hidžaza. Dok su tekstovi pravnika o muzici jedan vrijedan dio ukupne baštine o muzici oni takođe svjedoče o tome šta se općenito dešavalo u društvu, jer su njihove upute trebale biti korekcije određenih pojava. Vrijedan spomena u tom kontekstu je Halīl ibn Aḥmad (718-791), koji je postao i ostao poznat kao pisac gramatike arapskog jezika, leksikograf, te uz sve to dao je ogroman doprinos razvoju prozodije. Međutim, mnogo manje je poznat po svom doprinosu teoriji muzike, vjerovatno jer mu ta djela nisu uopće sačuvana, ali radovi koji pokušavaju rekonstruisati njegov doprinos muzici odavno egzistiraju. Među takvim djelima je knjiga ''Early Medieval Arabic: Studies on Al-Khalil Ibn Ahmad'' Karina C. Rydinga.

Da bi se sagledao ukupni doprinos Halīla ibn Aḥmada teoriji muzike potrebno je u priču uvesti već spomenutog Yūnus al-Kaṭība, te još jedno značajno muzičko ime iz tog perioda, Isḥāqa al-Mawṣiliya (767-850). Halīl ibn Aḥmad i Isḥāq al-Mawṣilī se dovode u usporedbu u knjizi ''Tabaqāt al-Mugannīn'' (''Generacije pjevača'') čije se autorstvo pripisuje Al-Ĝāhiẓu (781-869). U ovom djelu se navodi kako Arabljani nisu bili upoznati teoretski detaljno s muzikom sve dok Halīl ibn Aḥmad nije uspostavio svoju teoriju o poeziji i metru nakon čega je razjasnio koncept nota i melodije čime je utro put za kasnije generacije i to upravo Isḥāqa al-Mawṣilīya koji će postati pravi muzički genijalac. Iako će Halīl ibn Aḥmad biti kritikovan s obzirom na navode da je pisao o teoriji muzike a da u suštini se njome nije konkretno bavio teško je donijeti konkretniji zaključak bez postojanja njegova rukopisa o muzici, ali će mu sve u svemu veliku zahvalnost ukazati Isḥāq al-Mawṣilī i to pretežito zbog Halīl ibn Aḥmadove teorije o metru što se smatralo u suštini i prvim početnim korakom ka kasnijim konkretnijim teorijama muzike. No, prvi koji je pisao o teoriji muzike bio je Yūnus al-Kaṭīb (umro 765.), porijeklom Iranac koji je živio u Medini, potom u Damasku, a navodno je umro u Bagdadu. Kada je posrijedi govor o Yūnusu al-Kaṭību tri djela se navode da je napisao o muzici: ''Kitāb al-Nagam'' (''Knjiga melodija''), ''Kitāb al-Kiyān''(''Knjiga Kijana/Ropkinja pjevačica''), i ''Kitāb al-Muğarrad'' što je ustvari bila njegova lična kolekcija pjesama.


Muzici se sve ozbiljnije pristupalo, a tome su uveliko doprinosila već spomenuta imena. Isḥāq al-Mawṣilī primjera radi da nije ostavio ništa drugo iza sebe do li svog učenika Ziryāba (789-857) za povijest muzike to bi bilo sasvim dovoljno. Ziryāb (imena 'Aliyy ibn Nāfi'a) je toliko interesantna i kontroverzna ličnost u historiji razvoja muzike u arapsko-islamskom svijetu pa ću se djelomično više posveiti njemu i još jednom nezaobilaznom autoru, piscu knjige ''Kitāb al-Mūsīqā al-Kabīr'' (''Velika knjiga muzike'') Al-Farābīju. O Ziryābu je čini mi se najbolje početi upravo time kako se muzika doživljava kod današnjih ideologa koji kreiraju jednu nikada postojanu iluzornu sliku arapsko-islamskog svijeta, pa ćete tako slušati predavanja kako je Ziryāb uzrok propasti islamske Andaluzije, ni manje ni više nego li zbog svoje kulture muzike koju je širio dolaskom u Kordobu u 9. stoljeću. Opet, s druge strane, Ziryāb je toliko nepoznato ime dugo bio da je zadnjih godina počeo da dobija sve više pažnje, pa je saudijski romanopisac Maqbūl al-'Alawī napisao historijski roman pod naslovom ''Ziryāb'' kako bi ukazao na ličnost Ziryāba kao kulturološku prekretnicu kojom će Andaluzija krenuti za vrijeme vladavine Abdurahmana ibn al-Ḥakama.


Na osnovu Ziryābove biografije koju je napisao Al-Maqarrī Al-Tilmisānī (1578-1632) u svom osmotomnom djelu o povijesti Andaluzije ''Nafḥ Al-Ṭīb'' (''Uzdisaj mirisa'') dostupno je sve više radova koji se bave životom i djelom Ziryāba koji je mimo muzike doprinio razvoju tada jedne elitističke kulture koja će svoj trag ostaviti na kulturu života u Evropi. Prema podacima koji se navode u ''Kitāb al-Agānī'' Ziryābov učitelj Isḥāq al-Mawṣilī je bio vrlo obrazovan u različitim oblastima da je abasidski halifa al-Ma'mūn rekao da bi ga rado postavio da bude gradski kadija zbog njegove plemenitosti ali je on u narodu bio poznat pretežito kao pjesnik što je i on sam prezirao./1/ Isḥāq al-Mawṣilījov dan je izgledao poprilično školski pa je prvo odlazio kod Al-Farā'a ili Al-Kasāiya da prouči jedan džuz Kur'ana, pa potom kod Zalzala koji ga je podučavao tehnici sviranja 'uda, nakon čega su slijedili časovi kod 'Ātike kod koje je vježbao vokalne sposobnosti i susreti s Al-Aṣma'iyom i Abū 'Ubaydom koji su bili autoriteti u oblasti poezije da bi noću završavao odlaskom kod halife Harrūn Al-Rašīda./2/ Isḥāq al-Mawṣilī je bio plodonosan pisac, pa Ibn al-Nadīm (u. 995) u svom bibliografskom radu ''Al-Fihrist'' navodi nekolicinu njegovih djela među kojima je i knjiga ''Kitāb al-nugam wa al-īqā''' (''Knjiga melodija i ritma'') što ukazuje na Al-Mawṣilījev muzički opus.



Kazivanja o Isḥāqu al-Mawṣilīju oslikavaju jednu vrlu interesantnu scenu što na tadašnjem abasidskom dvoru što u društvu. Isḥāq al-Mawṣilī je bio zainteresiran i za učenje Kur'ana i poslaničke tradicije, ali je vrijedno stjecao znanja iz sviranja 'uda i pjevanja. U takvom ambijentu stasat će Ziryāb koji je sve svoje znanje o muzici stekao kod Isḥāqa al-Mawṣilīja. Ziryāb će postati vrlo prepoznaljivo ime kako na Istoku (dinastija Abasida s prijestolnicom u Bagdadu) tako i na Zapadu (Andaluzija). Slično je i danas kada počnete detaljnije istraživati o životu Ziryāba, od arapskog svijeta romana u kome je našao svoje mjesto pa do John Gillove knjige ''Andalucia: A Cultural History'' gdje je izdvojeno kompletno poglavlje samo o Ziryābu. Jedan od glavnih izvora Ziryābove biografije je ''Nafḥ al-Ṭīb'' u kojem se navodi da je bio učenik Isḥāqa al-Mawṣilīja, te zbog čega je dobio nadimak Ziryāb. U Andaluziji Ziryāb uvodi novine u svijet muzike prvobitno uvođenjem pete žice za 'ud koji je do tada imao četiri žice, što je po John Gillu bila početna faza za kasniji razvoj gitare.

Uz Ziryābovu muziku Andaluzija je svjedočila rađanju jedno potpuno nove kulture u svakodnevnom životu. Ziryāb je bio vrstan u domenu muzike, i sviranju 'uda ali i u pogledu kuhinje i mode. Naime, Ziryāb je uveo ideju upotrebe staklenih i kristalnih čaša umjesto zlatnih posuda, te gdje i po kom rasporedu gosti treba da sjede. Ziryāb je uveo kompletan bonton ponašanja tokom organiziranih večera, te koncept posluživanja po slijedu predjelo/glavno jelo/dezert. Navodno je prvi upotrijebio asparagus kao predjelo, a mimo kuhinje uveo je novine i u pogledu odijevanja. Tačno se znala kada i koja odjeća se koristi za koje godišnje doba, a andaluzijske žene je upoznao s dekorima za odjeću, parfemima, puderima, muškarce sa zipi frizurama koje su otkrivale potiljak, a takođe mu se pripisuje da je u Kordobi popularizirao šah.


Ziryāb se smatra takođe začetnikom onoga što danas prepoznajemo pod imenom andalužanska klasična muzika, razvio je formu nuba koje danas mahom izvode razni muzički ansambli po sjevernoj Africi. Uspon Andaluzije u kulturološkom smislu počeo je upravo sa Ziryābom i njegovom muzičkom školom koja će ustvari biti preteča stvaranju vrlo ozbiljne andalužanske muzičke tradicije koja će svoj trag ostaviti širom Evrope. Odlika Ziryāba i njegovog poimanja muzike nije se samo odnosila na daljni razvoj novih pjesničkih formi i pravljenje što boljeg 'uda, za njega je muzika predstavljala jedan mikrokosmos koji je u mnogome trebao da utječe na formiranje jedne istančane elitističke kulture kojom bi Kordoba tada postala pandan Bagdadu, a čime bi se Andaluzija ponosila. S tim u vezi Ziryāb je uživao potporu dvora, tako da detaljnijim čitanjem Ziryābove biografije dobija se potpuno drugačiji dojam kako se islamska Andaluzija u određenim periodima odnosila spram muzike, a čemu je opet izvor bio abasidski centar Bagdad.


II Al-Farābijeva znanstvena muzička teorija


U tom tonu razvoja muzičke scene u 8. i 9. stoljeću muzika se nije samo konzumirala i spoznavala posredstvom vježbe, već je kako smo vidjeli postojala sve veća potreba da se muzika što kvalitetnije teorijski objasni. Na tom tragu dolazimo do druge polovine 9. i početka 10. stoljeća i vjerovatno jednog od najznačajnijih arapskih teoretskih djela iz područja muzikologije Al-Farābijeva djela ''Kitāb al-mūsīqā al-kabīr''. Al-Farābi (872-951) na Zapadu poznat više kao Alpharabius, predstavlja generaciju koja će nakon Isḥāq al-Mawṣilīja i Ziryāba zaokružiti tadašnju muzičku scenu u arapsko-islamskom svijetu. Iako prevashodno poznat u području političke filozofije i logike, Al-Farābi je ostavio neizmjerno važnu muzičku baštinu koja je ostala sačuvana. S obzirom da je Al-Farābi bio naklonjen prirodnim znanostima i ideji potrebitosti za definisanjem stvari muzika je za njega predstavljala takođe jedan znanstveni poduhvat. Dok je za Ziryāba muzika predstavljala cijelu kulturu čije melodije i taktove je trebalo da prati i svakodnevno ponašanje kod Al-Farābija je muzika domen znanosti. Da je Al-Farābiju neko rekao o ukusima se ne raspravlja teško da bi bio ne samo ozbiljno shvaćen, mislim da ne bi uopće dobio priliku za ozbiljan razgovor.


Al-Farābijevo djelo iz muzikologije je definitivno slika i prilika stvarnosti da iz saznanja kakav ste imali odnos prema muzici često se moglo znati i mnogo više o vašem svjetonazoru. Tako je iza Al-Farābija matematičara i promotora aristotelijanske logike proizašla teorija muzike kao predmeta znanosti. Za razliku od Al-Kindija i muzičkih teoretičara koji su muziku posmatrali kao nematerijalnu stvarnost čijim se uživanjem dostižu sfere transcedentnog kod Al-Farābija je teorija muzike prevashodno predmet istraživanja s jasnom svrhom definisanja i teoretskog određenja šta je to muzika, te kako postići što kvalitetnu melodiju ugodnu za uho slušaoca. U poglavlju Vrste melodija i njihove ciljevi (Aṣnāf al-alḥān wa gāyātuha) Al-Farābi se drži svog ustaljenog naučnog pristupa, pa prvo što navodi jeste kakve melodije možemo primijetiti da su prisutne te koja im je svrha.

Prva kategorija melodija su one koje čovjeka opskrbljuju stanjem ugodnosti i koje djeluju na moć osjetila sluha, te u konačnici čovjeku pružaju rahatluk (wa yufīduhā aydan rāḥa) a da pri tome ne postoji veća težnja od toga. Upravo će ova kategorija melodija postati predmetom posebne pažnje u svijetu pravnika, s tim da je njihov pristup naravno bio u domenu kategorija dozvoljenosti ili zabranjenosti egzistiranja takvih melodija, dok Al-Farābi koji uostalom i nije pripadao svijetu šafijske tekstocentrične metodologije muzici pristupa kao datosti koju je potrebno razumjeti, a za što je potrebno detaljno teoretsko i eksperimentalno iskustvo. Kad smo već kod eksperimentalnog iskustva Al-Farābi je još u mladosti postao vrlo kvalitetan svirač 'uda, kojem se svakako teoretski bio posebno posvetio. Druga kategorija su melodije koje u čovjeku ne samo da stvaraju stanje ugodnosti, štaviše, njihovim slušanjem se u mašti kreiraju različite forme stvari (yūqi'u fīhā taṣawwurāt ašyā') s kojima se slušalac identificira i čije slike crta u sebi. Tu vrstu melodija Al-Farābi poistovjećuje s gledanjem u skulpture, koje u prvom mahom imaju samo efekat slike ali u svojoj dubinskoj strukturi to gledanje u date skulpture izaziva različite efekte i doživljaje kod recipijenta. Treća kategorija su melodije koje su izraz različitih stanja ljudskog duha i koje ujedno izazivaju i različite pokrete koji obavezno prate takve melodije. Melodije koje spadaju u ovu kategoriju mogu biti izraz kako sreće tako i tuge, straha ili bilo kog drugog emotivnog stanja.


Al-Farābijevo kategorisanje melodija se dakle svodi na tri kategorije: a) melodije koje prevashodno izražavaju ugodnost u samom procesu slušanja, b) melodije koje kako sam Al-Farābi kasnije spominje uglavnom prate riječi, tj. melodija i pjesma idu zajedno, a koje omogućavaju slušaocu ne samo da uživa u melodiji već da kreira slike i forme u svojoj mašti, te c) treća kategorija su melodije koje izazivaju pokrete pa i sam pokret postaje predmet istraživanja. Potom Al-Farābi prelazi na govor o načinu na koji su ove melodije kreiraju. U suštini, postoji acapello muzika čija se melodija stvara ljudskim glasovima, i melodije koje obavezno bivaju uz instrumente koji se dijele na 'ud i tanburu, te sve ostale koji to nisu. Potom Al-Farābi prelazi na govor o tome šta uopće dovodi do toga čovjek biva tako posvećen muzici, da je ona ustvari jedan neodvojivi dio ljudske prirode. U tom kontekstu Al-Farābi uvodi pojam vremenskih intervala, što bi u njegovom rječniku značilo da čovjek temeljno operira u određenim okvirima vremenskih jedinica što mu počesto ometa njegovu stvarnost, tako da muzika biva momenat opuštanja, ili prelazak u jedan mikrosvijet koji je lišen vremena iz pozicije subjekta koji uživa u muzici.



Nakon uvodnog kazivanja o melodijama, ljudskoj prirodi koja teži opuštanju i muzikalnosti, Al-Farābi počinje s obrazlaganjem pojma 'ilm što bi u ovom slučaju odgovoralo pojmu znanost. U ovom dijelu Al-Farābi otkriva ne samo svoj teoretski pristup muzici, već i svoj pogled spram znanosti, kako ona treba da bude definisana, te kako i na koji način funkcionira. U suštini, Al-Farābī postavlja teoretski prikaz kako se odnositi prema svijetu realija - za njega je šafijska metodologija tekstocentrizma neprihvatljiva - da postoje tekstovi aksiomi prema kojima se svijet realija udovoljava - za njega je ako govorimo o znanosti nužno svoj govor potkrijepiti činjenicama - koje su opet predmet induktivnog proučavanja realija a što mora pratiti iskustvo i eksperiment - te potom biti intelektualno moćan demonstrirati svoja opažanja i iskustva. U muzici je Al-Farābī gradio jedan mozaik islamske kulture koji je polomljen stvaranjem homo juridicusa - muslimana predanog samo zadatim pravnim normama kao brdu aksioma. U tom Al-Farābijevom svijetu muzike početno operiraju dva pojma: al-fā'ila (ono što se zna po djelovanju) i al-'ālima (ono što se zna prvotno po teoriji). U kontekstu svog teoretskog prikaza muzike Al-Farābi muziku smatra pojavom koja se manifestira i po djelovanju, ali i po teoriji. Da biste imali potpuno jasna saznanja o muzici nije dovoljno samo teoretsko saznanje, već i princip primjene te teorije. Muzika se prema tome saznaje samim činom učestovanja u njoj ali za veći iskorak potrebno je imati i jedan teoretski koncept muzike. Moguće je da svirate 'ud i da ga naučite upotrebljavati bez jasnog teoretskog znanja, ali za postizanje muzičkog kvaliteta i ozbiljenja potrebna je teorija kao vid saznanja i spoznaje. Takođe je moguće da posjedujete znanje o muzici ali da pri tome nemate dovoljno vježbe i iskustvenog znanja kako bi se uživalo u vašoj muzici.



Na koncu konca, Al-Farābijeva teorija muzike mogla bi se podijeliti u tri dijela: 1) govor o samoj ljudskoj prirodi i njenoj interakciji s melodijama, 2) rasprava o univerzalijama i parcijalijama, uvođenje logičkih termina u govor o muzici, posmatranje muzike kao znanosti i dovođenje u usporedbu i pravljenje razlike u odnosu na medicinu i inženjerstvo, 3) detaljno bavljenje muzikom, i to intervalima, tetrakordima, skalama, te rasprava o instrumentima koji su se koristili u njegovo vrijeme. Al-Farābijeva ostavština značajna je prevashodno jer ona svjedoči o muzičkoj sceni u 9. i 10. stoljeću u abasidskom halifatu, te konačno krunisanje već ranije muzičke tradicije koja je bila prisutna, i njeno egzistiranje uporedo sa stalnim prisustvom neblagonaklonog stava pravnika prema melodijama koje su pratili muzički instrumenti i čija je svrha bila opuštanje i zabava.


Al-Farābijeva muzička tradicija će se nastaviti, a sljedeći ozbiljniji teoretičar muzike bio je u 13. stoljeću Sāfī al-Dīn al-'Urmawi. Njegovo ime je nezaobilazno kada je posrijedi govor i tradiciji arapske muzike. Sāfī al-Dīn al-'Urmawi (1216-1294) je slično kao njegov raniji prethodnik Isḥāq al-Mawṣilī se zanimao mimo muzike pravom i drugim disciplinama, ali je primarno poznat po svoja dva kapitalna djela ''Kitāb al-Adwār'' (''Knjiga muzičkih skala'') i ''Risāla al-Šarafiyya'' (''Šarafija poslanica''). Oba ova djela su nastavak Al-Farābijeve tradicije, s određenim preinakama što je označilo početak sistematične škole muzičke teorije. Al-'Urmawi je stjecao znanje u poznatoj bagdadskoj Mustansirija školi, te je takođe bio poznat kao kaligraf i kako je to uobičajeno za iračku muzičku scenu, bio je vrsni poznavatelj 'uda. Bio je takođe u kontaktu s Naṣiruddīn al-Ṭūṣijem (1201-1274) koji je pripadao ismailitskoj šiitskoj denominaciji koja je bila poznata po svojoj sklonosti ka prirodnim znanostima i otvorenijem pristupu čitanja Teksta, pa je Al-Ṭūṣi mimo astronomije što mu je bila specijalnost napisao i jedan traktat o muzičkim intervalama. Muzička tradicija u arapsko-islamskom svijetu će se nastaviti i dugo nakon toga, a Al-'Urmawijeva djela će biti značajan izvor informacija za kasnije muzikologe kao što su Quṭb al-Dīn al-Šīrāz, 'Abd al-Qādir al-Marāgī, Fathullah al-Širwānī, Muḥammad al-Ladīqī, Ibn Haci Buke i dr.


Od 8. pa sve do 13. stoljeća od Medine i Yūnusa al-Katiba, preko Isḥāqa al-Mawṣilīja, pa Ziryāba i Al-Farābija, te Al-'Urmawija muzička scena u arapsko-islamskom svijetu je stalno bila aktivna i djelotvorna, vrlo često potpomognuta od strane dvorova vladajućih dinastija ili bogatih porodica koje su igrale ulogu mecenata. Međutim, to je bila jedna strana medalje s obzirom na konstantno uporedno postojanje antimuzičkih tekstova, koji se mahom nalaze u srednjevjekovnoj pravnoj literaturi, ali što nije posebno smetalo stalnom i aktivnom razvoju kako muzičkih škola tako i sve ustaljenijoj pojavi teoretskih djela o muzici budući da i pravna literatura nije gajila apsolutno neprijateljstvo prema muzici, već više jedan oprezni konzervativni pristup muzici uz stalnu podršku razvoju acapello muzičke tradicije.


(Nastavit će se...)

_______________________________
/1/ Pogledati: Al-Aṣbahānī, Kitāb al-Agānī, 5/49.
/2/ Ovo je priča koju navodi Al-Aṣbahānī u spomenutom djelu ''Kitāb al-Agānī'' u detaljnom prikazu biografije Isḥāq al-Mawṣilīja.
/3/ Pogledati: Al-Farābi, Kitāb al-mūsīqā al-kabīr, Dār al-Kātib al-'Arabī, al-Qāhira.

Nema komentara:

Objavi komentar