petak, 6. travnja 2018.

Tarab u arapskoj muzici




Proučavanje arapske poezije i muzike bez razumijevanja historije i ambijenta u kojem je ona stasavala znači da ćete pred sobom imati tekst pjesme ili melodiju, ali ne i potpunu naraciju koja upotpunjava tu cjelokupnu muzičku tradiciju. Povedete li se time da poslušate 'oud izvedbu modernog maestra Nasira Šamme uz istančanu muzičku edukaciju i prefinjeno odgojen sluh, te nastavite u tom uživalačkom pohodu razumijevanja melodije dobit ćete vjerovatno viziju o strukturi i morfologiji date izvedbe, ali ostajete uskraćeni za ambijent u kome je nastajala ta muzika, te kako je uopće muzika razumijevana u arapsko-islamskoj tradiciji. Jednostavno je upoznati se sa Nasirom Šammom posredstvom na primjer njegova albuma Zirjabovi mekamati ali ne i sa drugim licem Nasira Šamme koji svoju poziciju prenositelja tradicije sviranja 'ouda realizira između ostaloga i tekstualnim izrazom time što svoje recipijente upoznaje sa osnovnim nositeljima cjelokupne tradicije sviranja 'ouda tako što im predočava historijske zapise o 'Uraybi al-Ma'muniji. Pisanje historijata gradova, ili opće historije, nerijetko je podrazumijevalo sadržaje o pjesnicima i muzičarima predislamskog, umejadskog i abasidskog perioda. Al-Farabi je u svom znamenitom djelu Stožerna knjiga o muzici  pisao o tehničkim detaljima sviranja 'ouda, o tome da je vokalna izvedba najveći nivo muzikalnog izraza koji prednjači nad svim instrumentima, ali je svemu tome poseban čar davao obiman opus naracija koje su u svom fikcijskom pripovjedačkom maniru arapskoj muzičkoj tradiciji ubrizgavale krv i činile je živom u svim poljima svakodnevnog života. Deseto stoljeće nam je ostavilo veoma ozbiljan trag o arapskoj muzici u dvadesetopetomnom djelu Knjiga o pjesmama al-Isfahanija. U dvadeset i prvom tomu postoji jedna tanka nit koja povezuje našeg savremenika što svoj muzički izraz ostvaruje sviranjem 'ouda, Nasira Šammu, i autora vrlog zbornika o pjesmama iz desetog stoljeća al-Isfahanija a to je naracija. Al-Isfahani će izdvojiti posebno poglavlje o 'Urajbi koje započinje riječima kako je 'Urajba sjajan vokal, lijepa i tečna govora te muzički maestro, a ako bismo doslovno čitali al-Asfahanijev opis, značilo bi da ona jednostavno umije majstorski i maestralno da udara po žicama 'ouda. [1] Savremeni maestro Nasir Šamma  naracijski upoznaje svoje slušatelje o tradiciji sviranja 'ouda iskazujući time poštovanje prema dugovjekovnoj muzičkoj ostavštini ali kao i davno živući al-Isfahani ima za cilj da postigne glavninu arapske muzičke poetike a to je tarab.


Najjednostavniji prijevod riječi tarab značilo bi oduševljenje muzičkom izvedbom u toj mjeri da doživite posebno stanje koje je neizrecivo i nikada prisutno u svakodnevnim običnim aktivnostima. Ta zadivljenost se postiže i ostvaruje unutar naracije koja je nezaobilazan momenat kada je posrijedi govor o arapskoj muzičkoj i pjesničkoj tradiciji. Šammini instrumentali su bez riječi ali ime albuma Zirjabovi mekami svjedoče o cijeloj jednoj tradiciji sviranja 'ouda od Ibrahima al-Mawsilija, sina mu Ishaka al-Mawsilija pa njegova učenika Zirjaba koji je svoje muzičko znanje proširio Andaluzijom. O svemu tome nalazimo naracijska kazivanja koja svakog aktera muzičke scene postavljaju u jedan znamenit historijski momenat čijim se saznanjima uz naknadnu melodijsku izvedbu postiže potpuni vid užitka i zadovoljstva. O jednoj 'Urajbi  al-Isfahani će ponuditi cijelu fikcijsku naraciju kakav status je uživala njena muzika, te kako jedne prilike bi naređeno jednom Ibn Hišamu da zapjeva na dvoru, pa nakon izvedbe 'Urajba mu prigovori riječima pjevanje tvoje nepotpuna je sadržaja, potpuno nije a ni valjano, a tek uživalački muzikalno. [2] Posljednji nivo uspješnosti je muzikalnost za koju je u izvorniku upotrijebljena riječ mutrib koja često znači i muzičar s tim da se ne može potcrtati potpuna ekvivalentnost budući da mutrib kao aktivni činilac muzičkog izraza mora da postigne tarab. Mutrib je stvaralac taraba a to je posebno emocionalno stanje koje u vama treba da pobudi jedna izvedba kako bi se uopće smatrala uspješnom. Za razumijevanje pojma tarab i općenito historije fikcijske naracije o tradiciji arapske muzike i poezije teško da ima boljeg i kompletnijeg djela od al-Isfahanijeve Knjige o pjesmama.






Knjiga o pjesmama 


Al-Isfahanijeva Knjiga o pjesmama karakteristična je po tome što  se radi o zborniku pjesama koje su zaodjevene mnoštvom kazivanja, koja su uvijek izazivala mnoštvo pažnje, i u arapsko-islamskoj kulturi ona predstavljaju suptilniji neselektivni dio povijesti urbane kulture abasidskog perioda. Budući da je al-Isfahani za cilj imao predstaviti ukupni doživljaj arapske pjesničke i muzičke tradicije, tarab u njegovom registru riječi primarno podrazumijeva maestralnu muzičku izvedbu ali  iza zastora tarab u Knjizi o pjesmama ima za cilj da naprosto dovede do ekstaze iznenađenosti sve one koji selektivno doživljavaju arapsku-islamsku kulturu kroz prizmu striktnog konzervativnog društva koje napose u konačnici nije postojalo u toj domeni ni u spisima fekiha, tih nositelja islamskog tradicionalnog vjerskog koda. Zamišljate li Mekku u ranom periodu, recimo za vremena vladavine Osmana ibn Affana, teško da imate sliku svirača 'ouda kojem urbani mahalaši dolaze doma da čuju koju pjesmu odsviranu na način da im se duša razgali da poslije toga samo hode ulicama grada i pričaju da nikada ljepše nešto nisu iskusili. Al-Isfahani upravo to čini svojim pripovijedanjem u zborniku Knjiga o pjesmama pokušavajući da dočara cijeli ambijent taraba. Kada u prvom tomu piše o Ibn Surajdžu jasno je da iako al-Isfahani sve priča u rivajetima (predanja)  na način da pokušava da uspostavi historijski precizno šta se uistinu zbivalo to je tek sekundarni momenat kojim se on zanima. Primarno je predstaviti kulturu muzike a u okviru nje na primjer Ibn Surejdža i njegovu poziciju u historiji arapske muzike. Neko je morao biti prvi, započeti sve, a upravo je Ibn Surajdž po al-Isfahanijevim navodima bio prvi koji se prihvatio sviranja 'ouda u Mekki. Prvi koji je arapske pjesme popratio 'oudom u Mekki bijaše Ibn Surejdž.[3] Urbane Medinlije uživale su u muzici M'abeda i Malika ali kada ih je želja minula put pod noge pa do Mekke da poslušaju Ibn Surajdža. Zatekli su ga u njegovim odajama bolesna ali uvijek spremna da odgovori na porive čežnje za muzičkim opuštanjem, pa kako al-Isfahani pripovijeda,  pozvaše da mu se donese ogrtač i 'oud.[4] Zasvira potom Ibn Surejdž, a kad se sve privede kraju oduševljenju nije bilo kraja. Medinlije se vratiše svom gradu ali ne uživaše više u muzici M'abeda i Malika nakon što poslušaše Ibn Surejdža. U ovom kazivanju al-Isfahani opisuje Medinlije riječima da više nisu osjećali tarab kao ranije kada su slušali medinske muzičare / la yatrabune – nisu doživjeli muziku medinlijskih muzičara nakon što poslušaše Ibn Surajdža, jer sve nakon njega što slušaše bilo im je manjkavo. Ta nepotpunost ne podrazumijeva da sviranje i pjevanje nije bilo po zadatim pravilima, već da se emocije nisu budile na željenom nivou kao kada se 'ouda hvatao Ibn Surajdž/. [5]
Tarab je poimanje muzičke izvedbe koja u svojoj punini treba da postigne potpuni osjećaj uživanja i opuštenosti što al-Isfahanijeva Knjiga o pjesmama revnosno predstavlja. Ibn Surajdž je 'oud maestro koji svoj muzički intelekt predstavlja urbanoj mekkanskoj populaciji, Abu al-Atahija je pjesnik čije su pjesme sakralnog karaktera dok je 'Urajba takođe kasniji maestro 'ouda  ali čija je biografija pisana perom al-Isfahanija zaokupljena vrlo probranim šaljivim prikazima ambijenta u kome je nastajala 'Urajbina muzika. Al-Isfanijevu Knjigu o pjesmama je s tim u vezi nemoguće posmatrati izvan cjelokupnog njenog opusa i razumijevanja taraba. Za nekoga je tarab čisto profani užitak dok u drugoj situaciji to već može biti poseban muzički doživljaj kojim se želi posredstvom muzike dostići osjećaj onostranosti. Važno je u tom segmentu naglasiti da literatura koja se bavi Knjigom o pjesmama nastoji unijeti selektivni prikaz al-Isfahanijevog portretiranja osjećanja svojstvenih  ljudskoj prirodi koja je zaokupljavala muslimanski urbani etos. U cijeloj toj zbrci se zaboravlja na osnovne pojmove kao što je tarab. S jedne strane čitat ćemo kritiku i potpuno odbacivanje al-Isfahanijeve zbirke pjesama što je proizvod potrebe da se stvori i kreira jedna zasebna historija koja bi ustvari historijsku imaginaciju predstavljala kao stvarnu historiju muslimanskog identiteta. U jednom takvom štivu al-Sayf al-Yamani publikovanom 1988. godine autor doslovno piše nakon što navodi određene navode iz Knjige o pjesmama da pojedine stvari u djelima poput Knjige o pjesmama treba pobrisati, jer predstavljaju nelagodne momente. Ti nelagodni momenti bi na primjer bili al-Isfahanijevi opisi 'Urajbine dogodovštine sa izaslanikom halife al-M'amuna koji ju jedne večeri stade propitivati od kuda dolazi i kud je pošla. Domišljata 'Urajba odgovara da je bila kod izvjesnog Muhameda ibn Hamida te da su klanjali teraviju, potom mu je proučila neke dijelove Kur'ana, a zatim se ponešto čitalo i iz fikha  (pravne discipline). Ozbiljni ton 'Urajbe u kojem ona izražava potpunu jednodimenzionalnu sliku svijeta u kojem se sve odvija po željama religijskih zelota završava naglim tonskim prekidom i povišenim tonom u vokativu O glupane! Potom 'Urajba s podsmijehom odgovara da su razgovarali, malo i popili, potom i zapjevali, pa se i pogrlili i imali intimni odnos.[6] Uobičajeno al-Isfahanijeve naracije ovoga tona završavaju time da privatni prostor ostaje svet i nedodirljiv. Izaslanik se na odgovor 'Urajbe samo postidio i nastavio svojim poslom. Slična naracija koja se počesto navodi kao primjer zbog čega je Knjiga o pjesmama opaka jeste portretiranje Alijinog sina Husejna koji zauzima posebno mjesto što kod sunija što šija. Al-Isfahani pripovijeda kako je jedne prilike Husejn sjedio sa Jezidom ibn Muavijom koji je pio a Husejn je na sve to odgovorio našim rječnikom: Tebi tvoje piće moj ti Jezide, ja s tim ništa nemam. U već spomenutoj knjizi al-Sayf al-Yamani  upravo se ovo kazivanje navodi kako bi se zbirka  Knjiga o pjesmama predstavilo stravičnim djelom koje se izruguje cjelokupnom muslimanskom identitetu.


Al-Isfahani je čini se svjestan toga i u ovim naracijama, pa svrha nisu likovi o kojima piše, već prikaz jedne svijesti i čari taraba oličene u jednostavnom jeziku koji prezire napetost i traži u doglednim momentima opuštenost kada se ona zahtijeva.  Nekad ranije sam pisao o pjesmi Mrak zateče po gori svatove o kojoj je Tarik Haverić pisao kao primjeru unutar naše tradicije kako glavni protagonista Muhamed-beg ''nije prekršio samo običaje, već i Božiji zakon'' kada je skrio grijeh nevjeste svoga brata koja je imala intimni odnos s drugom osobom pa čak i dijete dobila, ali je Muhamed-beg to skrio kako bi nevjesta i brat mu imali sretan brak. Tada sam pisao da Muhamed-beg nije kršio Božiji zakon, već je postupao u skladu s tradicijom koja nalaže skrivanje privatnih mahana i grijeha kao opće poruke pjesme Mrak zateče po gori svatove. Prikazivanje nekada nezamislivih scena u pjesničkoj tradiciji unutar arapsko-islamske tradicije je ustaljeni momenat koji se vrlo dobro oslikava u al-Isfahanijevoj Knjizi o pjesmama. Cilj je postići tarab a to je opuštajuća atmosfera u kojoj dominiraju raznoliki motivi čime se dokida napetost. Koliko se rigidno interpretira muslimanska tradicija svjedoče i moderne interpretacije sevdalinke. Budući da sevdalinka sadrži lirske motive koji izražavaju splet emotivnih stanja za  rezultat imamo sliku jednog muezina zadivljena lijepom djevojkom Mevlom kako zaboravlja na ezan u sevdalinci Pod Mostarom zelena livada. Obavezno se dati tekst istrgava iz postojanosti unutar muslimanske tradicije i štaviše interpretira kao scena koja je skandalozna, te nedopustiva unutar muslimanske tradicije.[7] Sevdalinka je u modernoj interpretaciji postala interpretativno oruđe za ideološko sukobljavanje sa patrijarhatom a time i sa religijom, pa se tekstovi sevdalinki primarno čitaju kao zbir slobodoumnih buntovnih stavova skandaloznih za jednu religijsku tradiciju. Pri tome se zanemaruje osnovna nit muslimanske tradicije i kod muslimanskih religijskih zelota a i kod krugova kojima je religija svedena na jednodimenzionalno operiranje budući da oba ta obrasca određuju šta jeste i šta nije muslimanska tradicija. Ibn Haldun se divio Al-Isfahanijevoj Knjizi o pjesmama uprkos svim njenim sočnim detaljima slobodoumnog iskazivanja sastavnih dijelova ljudske prirode. I čuvari vjerozakona (fekihi) su vrištali jedni na druge kada je posrijedi govor o intimnim seksualnim međuljudskim odnosima sukobljavajući svoja mišljenja koja su znala biti poprilično liberalna i za savremene okvire, ali ništa nisu trgali od ukupnosti muslimanske tradicije.


Al-Isfahanijeva Knjiga o pjesmama tarabom kao da pokušava da smiri napetosti u vezi sa samim odnosom prema religiji, ali i društvenim odnosima općenito, da posredstvom pjesme i melodije duševne napetosti i neurotične ispade umiri i melodičnim izvedbama približi svakodnevnom profanom životu. Platonska ljubav Madžnuna i Lejle ispričana u stilu karasevdaha u Knjizi o pjesmama kulminira, pa al-Isfahani citira al-Asmeija koji pripovijeda da Madžnun nije bio lud ili opčinjen sam po sebi (madžnun) već ga je ljubav opila i opsjednula. Od al-Isfahanija pa preko slavnog perzijskog pjesnika Nizamija Gendževija pa do prepjeva o Madžnunu i Lejli našega Muhameda Seida Mašića  muslimanska tradicija svjedoči i unutar sebe vijekovima gaji i kultiviše profanu ljubav kao sastavnu jedinicu ljudskoga života. Historijat arapsko-islamske poezije i muzike predstavlja sastavni dio tradicije, a ne otuđeni spis oralne i pisane tradicije, koja je nastajala neovisno i antipodno muslimanskom identitu. Svojim prefinjenim opuštajućim tarebom urbana kultura je sažimala sve raznolikosti međuljudskih odnosa i time bogatila ukupni muslimanski identitet.




Samai Bayati Ibrahima al Aryana i Samai Rast Tatyosa Efendia



Stvaranje taraba

Kvalitetan muzički poučak koji datira iz desetog stoljeća nepoznatih autora Epistoli o muzici nudi odličan uvod u teorijsko poimanje muzike, koje kod al-Isfahanija i u novijoj literaturi prepoznajemo pod terminom tarab.  Epistoli se pripisuju značajnom bratstvu Ihwan al-safa koje u našem jeziku prepoznajemo pod imenima Vjerna braća ili Čista braća a čiji je pisani opus prožet od filozofije i matematike pa sve do muzike. U Epistolima o muzici ritmičnost i tonalitet melodije predstavljeni su snažnim opisima posjedovanja moći promjene stanja što jedne osobe konkretno što li veće grupe. Izvrstan muzičar može svojim tonovima da umiri sukobljena plemena, da umiri njihov bijes i čak ih dovede u stanje pomirenja. U tim uvodnim dijelovima Epistola o muzici naučava se da stanje srditosti se posredstvom specifičnih modalnih skala može preobraziti i stvoriti ambijent veselja i radosti. U Epistolima se koristi pojam kretnje (harraka) za novo stanje koje je uslijedilo nakon srditosti usljed slušanja muzike a to je radost, veselost i opuštenost. U tom tonu al-Isfahani predočava maestralnost Ibn Surejdžove muzike. Svako ima svoj zasebni muzički idiom kazat će pisari Epistola pa i tvorci pjesmi i melodija što se potvrđuje i u Knjizi o pjesmama kako je svaka pjesma i njena izvedba stvorena iz srca jednog čovjeka, ali je razlika koju Ibn Surejdž čini ta što je njegova izvedba produkt generalnog stanja ljudskih srca. Tarab dakle nastaje kao produkt jednog stanja izvođača ali pravi maestralni tarab osjeća stanje drugih i teži to stanje da preobrati. Ibn Surajdžova izvedba sadržavala je tri nivoa: a) Prvi momenat je mutribun yuharrik – mutrib ili uslovno rečeno muzičar pokreće svoje recipijente i obveseljava ih . Taj momenat se još naziva darbu mulhin ( stvaranje obveseljavajuće melodije). Drugi momenat  b) sadržava gracioznost ali i stanje tuge, al-Isfahani koristi riječ šadža čije bi značenje bilo da od jecaja i tuge zagrcnete pred valom tužnih emocija koje vas obasipaju. Treći stadij je c) hikma koju možemo prevesti učestalim ekvivalentom mudrost ali u ovom kontekstu hikma jeste mutribov uozbiljeni odnos prema izvedbi i potpuno maestralno izvođenje što kako al-Isfahani završava, se očituje i prisutno je u muzici Ibn Surajdža.[8]


Kada se kreira posredstvom melodije takvo stanje i ozbiljenje mutrib postaje primjer taraba i načina kako se muzika stvara, i u konačnici reflektuje na duševna stanja recipijenata. Već spomenuti M'abed koji je vladao tarabom jednako dobro kao i Ibn Surajdž po pripovijedanju al-Isfahanija kada bi bio na vrhunce mastrealne izvedbe rekao bi da je sada postao surajdžija.[9] Time se potvrđuje ozbiljenje izvedbi i status maestralnosti kojem je sklona i moderna arapska muzička scena, pa za izvedbe muzičke dive iz Libana Fayruz u upotrebi je termin fayruzije.  Za postizanje takvog statusa nužno je bilo ovladati tehnikom taraba do te mjere kako navodi al-Isfahani da biste naprosto u slučaju da je određena melodija izazivala emocije tuge prasnuli u plač. Još maestralniji momenat je bivao kada ne biste prethodno bili u tom stanju ali ste potom posredstvom fantastične muzičke izvedbe potpali pod val emocija koje je izazvala data melodija. Taj preobražaj stanja se unutar islamske tradicije često definisao terminom maqamata pa slavni interpretator Kur'ana al-Zamahšari piše o maqamatima ali njegova pisanja aludiraju na promjene duševnog stanja u odnosu vjernika prema vjeri, u sufizmu će ovaj pojam takođe postati popularan kako bi se opisala razna duhovna stanja kroz koja vjernik prolazi ali je vremenom takođe ovaj pojam našao svoje mjesto i u okviru teorije muzike. Danas je govoriti o tarabu nemoguće bez osnovnog spomena maqamata koji se takođe koriste i u kontekstu vokalne melodijske izvedbe Kur'ana. Do kraja trinaestog stoljeća termin maqamat postaje ustaljen a njim se označavaju različite melodijske skale koje takođe imaju svoj tarebski  opis uvijek i nezaobilazno a to je deskriptivni prikaz kave tačno emocije određena melodijska skala ili maqam treba da izazove. Vrlo popularan maqam na Bliskom Istoku je definitivno maqam rast koji je prisutan u različitim zajednicima, pa ga susrećemo u jevrejskim zajednicama kao i u muslimanskim. Popularno je učenje kur'anskih kazivanja u maqam rastu budući da on predstavlja ozbiljenje i postojano držanje ali uporedo nailazimo na maqam saba kojim se izražavaju emocije tuge ili maqam adžam koji se koristi u blagdanskim prilikima kada dominira osjećaj veselja. Uz rast veoma popularan je maqam bayati koji se generalno upotrebljava u urbanoj muzici Egipta, Sirije, i generalno je prisutan u kurdskoj, iranskoj, i turskoj folk muzici. Svi maqami  imaju ulogu kreiranja atmosfere taraba ali i hikme. Tarab kreira posebno stanje emocija izazvano posvećenim slušanjem određene melodije u odgovarajućem maqamu ali hikma koja predstavlja ozbiljenje izvedbe takođe se odnosi i na recipijenta koji usljed različitih emotivnih stanja treba da uči o sebi i postane svjesniji emocija koje čine jedan život u punini, tako da za kvalitetnu pjesmu i melodiju je potrebno ne samo ozbiljenje izvedbe već i misao o emotivnoj poruci koja se dostavlja slušaocima. Za potrebe teksta budući da je riječ o predstavljanju osnovnih učenja o muzici nastalih unutar arapsko-islamske tradicije flamenko gitarista i jedan od rijetkih 'oud izvođača na našim prostorima Mirza Redžepagić nas je obveselio izvedbama maqam rasta i bayatija na 'oudu. Odlučilo smo se za ova dva maqama što zbog njihove popularnosti što zbog toga što postoje narodne izreke ako te noć zaodjenula zasviraj u rastu i ako se pitaš šta je maqam bayati znaj da je on predvodnik svih maqama. Od Knjige o pjesmama i Epistola o muzici muslimanska tradicija se predstavlja u njenoj punini sa svim mogućim sadržajima koji su sastavni dio međuljudskih odnosa i čini se da je najviši stadij taraba ili ekstatičnog uzbuđenja sam sadržaj ovih djela koji ne dozvoljava zelotima s bilo koje strane da muslimanski identitet otkidaju od ove tradicije i predstavljaju je selektivno za svoje ideološke potrebe.



[1] Al-Asfahani, Kitab al-Agani, Dar Sader, Beirut, 2008, 21/43.
[2] Ibid., 21/ 46.
[3] Ibid., 1/ 169.
[4] Ibid., 1/ 192.
[5] Ibid., 1/ 192.
[6] Ibid., 21/ 61.
[7] Behar, Sevdah i sevdalinka, Preporod, Zagreb, 2011, broj 103., str. 35.
[8] Al-Asfahani, Kitab al-Agani, Dar Sader, Beirut, 2008,  1/ 193.
[9] Ibid., 1/ 195.

1 komentar: